Una superficie de un metro y medio por dos metros. Justificado a la izquierda un personaje femenino. El fondo de la superficie esta pintada en un color azul brillante claro. El personaje femenino aparece en un medio plano. Su mano derecha se encuentra en la parte posterior de la cabeza. La mirada se dirige hacia la derecha de la figura. Solamente se delimita el parpado superior y el labio superior. Un punto demarca las pupilas. Breves puntos indican las fosas nasales. Su mano izquierda se encuentra sobre su muslo izquierdo. Tiene un sostén de color naranja claro. La piel está pintada en un color canela. El cabello de color rojo. Toda la silueta esta bordeada con una línea negra. Una franja verde horizontal de 5 centímetros atraviesa toda la superficie de cuadro a la altura de la mano izquierda de la figura. En la franja, con letras blancas, una inscripción que dice: Cuadro cuadrado y pintado.

Yo también voy al cine

Preámbulo (De nuevo)
Ya no encuentro palabras para describir el estado de ansiedad, terror y preocupación en que me encuentro cada vez que tengo que asumir la escritura de un texto con ciertas dimensiones académicas. He hecho esta introducción otras veces. Pero, no puedo dejar de pensar en ello. Al principio de este curso, nos dijeron que estábamos en una académica y que por eso se debía escribir con cierto rigor, rigor académico. Pero, después de unos 10 textos, todos para esta misma clase, el rigor me ha abandonado definitivamente.

Inicio
No puedo decir que he entendido las ideas de Gilles Deleuze tiene sobre el cine. Una lectura rápida y unas condesadas clases no dan cuenta de todo una teoría. ¿Qué es lo que habré de escribir entonces? No tengo realmente ni una remota intuición que me permita responder esta pregunta. Debo entonces intentar proponer un esbozo sobre lo leído y escuchado sobre La Imagen-Movimiento y La Imagen-Tiempo de Deleuze.

Que vi
Como ejercicios de clase se propuso ver películas del movimiento denominado neorrealismo italiano. Las películas propuestas fueron Alemania Año Cero, Roma Ciudad Abierta, Umberto D, El Ladrón de Bicicletas, Vértigo, la Ventana Indiscreta; y la película Dolls de Tasheki Kitano.

Del neorrealismo italiano vi Umberto D. De Hitchcock había visto antes la famosísima Sicosis. De El Ladrón de Bicicletas, me decían que es una buena película. La verdad, nunca me intereso verla. Creo que porque nunca he soportado, la películas en blanco y negro1, o porque no soporto la lentitud a las que siempre las he asociado.

¿Entonces?
Empecemos. Umberto D: Debo reconocer que me gusto. Al verla, pensé que todo se centraba en la historia. Las acciones se concatenaban una a otra, solo para poder mostrar la escena final. Para dar, quizá, una moraleja, para presentar una reflexión. Esta presentación de lo cotidiano, me ha llevado a preguntarme, cual es la importancia que se tiene al presentar acciones tan sencillas, un poco, como sin importancia.2 He de reconocer, que la presentación de hechos cotidianos, como en Umberto D, tiene su encanto. También, que mantiene un esquema de la tragedia, la tragedia como en los griegos. Peripecias, motivaciones para el cambio en la acción.

El cine
Por cierto, he estado en cine. He visto mucho cine. Ahora el cine también es como un nombre para designar una técnica. Se hacen películas de cine en video. Dolls, es una película. Cuando la vi, deje de pensar en la historia y estuve entretenido, viendo lo que pasaba por ahí, con los personajes, con las imágenes. (Comentario: Muy visual). El cine como técnica. ¿Cuál es la técnica del cine? ¿Dimensionar el tiempo? Dolls, creo que me muestra el tiempo, de una forma que no puedo entenderla. Aprendí, que el cine, en general, muestra el tiempo. Que no es que uno ande maravillado por la historia, puesto a pesar de la historia, el cine lo atrapa, y le muestra el tiempo. Es quizá, que uno se vuelve tiempo con el tiempo de la película, y se funde en un solo acontecimiento. Se trae el tiempo que se muestra en el tiempo en que se ve lo que se muestra. Es como poner dentro de uno mismo, un algo que está por fuera de lo que uno es. (Esto está muy críptico) (El tratar de explicar no ayuda) (¿Es sólo la mística del cine?). En Dolls, se me muestran varios tiempos superpuestos en uno solo.

Imagen-Movimiento / Imagen-Tiempo
¿Cuál es la diferencia?3 Imagen-Movimiento: No es representacional. Imagen-Tiempo: Imagen deviene tiempo.

¿Qué pasa entonces?
Esa es la pregunta. Se busca romper con la relación sujeto – objeto, y hacer caer la reflexión, el pensamiento, y mostrar únicamente la potencialidad de la cosas. Las cosas en su estado “natural”. Es mejor decir, el movimiento por el movimiento, la imagen por la imagen, el sonido por el sonido. Se anula la relación con el sujeto. Se muestra solo el objeto. Se crea el una nueva relación. Minimalismo no es una respuesta. Puesto que habrá que tener en cuenta como suceden las relaciones. Pienso en cómo podría ser la relación con un infinito, como es la comunicación mía con ese infinito.4 El infinito puede ser, todo lo que yo puedo dar, en pasado, presente y futuro a una acción, situación, acontecimiento; a un objeto, pensamiento, sentimiento. Para Deleuze, en el cine es movimiento. Para Deleuze, en el cine es tiempo. Para Deleuze, lo importante del cine está en el tiempo.

¿Puedo ir más rápido?
No, no puede. Debe pensar que a lo mejor, no estás entendiendo bien los postulados de Deleuze. Quizás te estás apresurando en sacar conclusiones sobre lo que no conocen bien. A lo mejor, tienes buenas intuiciones, pero estas intuiciones no dan cuenta de toda una teoría.

Interior noche. Habitación, computador, lámpara de escritorio, Morcheeba en el amplificador de sonido…
¿Cómo puedo crear tiempo? “El cerebro no es otra cosa, intervalo, desviación entre un acción y una reacción”5 Se dice que el cerebro tiene una onda que hace un barrido, recorriendo el cerebro, buscando toda la información contenida y percibida por él. Este ínfimo tiempo que dura la onda cerebral en recolectar la información, es el tiempo que se pierde y se crea un movimiento. Paradoja: Tiempo igual movimiento. Movimiento igual tiempo. Puede entonces ser dos instancias, dos puntos de vista de un solo, único e indivisible acontecimiento. Es quizá, como en estas palabras: “… todo momento de nuestra vida ofrece, pues, estos dos aspectos: es actual y virtual, percepción de un lado y recuerdo del otro”.6 Pueden ser no dos, si no, varios puntos. Todo está en cómo se alinean, se alinean y se crean la percepción temporal, se crea el tiempo. ¿Se crea el cine?

Antes
Pensaba que en el cine, lo importante eran las historias. Ahora pienso que lo importante del cine está en otra parte. Cuando encuentro una película que está en sintonía con mí movimiento, la conmoción es fuerte e impredecible. Ya no puedo hablar de es lo que sucedió en la película7, sino que es lo que paso conmigo. Fue importante escuchar, que el cine es tiempo, y que siempre lo ha sido.

Ahora
Es mejor parar. No puedo decir más. No puedo decir mas, sólo, tal vez, pensar en el tiempo. Pensar en cine y pensar en tiempo.

1 Con algunas salvedades.
2 (Ahora recuerdo la película de Fernando Eimbcke, Temporada de Patos – ¿Será casualidad que sea en blanco y negro? -, en donde también, la historia se restringe a lo que sucede en una tarde… ¿de domingo?).
3 Y peor, después aparece la imagen-cristal.
4 Imagen: Existe un infinito. Este infinito se configura a través de energía. Una manera de describir cómo este infinito es configurado por energía, es decir que esta fluye en líneas, y que al juntar varías líneas se configura todo las posibilidades posibles para un sujeto, para un objeto, para un ser. Para poder interactuar, percibir, se alinean las líneas de energía, y se crean un mundo. Pienso en esta imagen, cuando recuerdo la explicación del plano de inmanencia en Gilles Deleuze. En el plano de inmanencia, solo es movimiento puro. En mi imagen del infinito, todo es posibilidad pura. Recuerdo también una teoría sobre la evolución. Todos los seres humanos tenemos la posibilidad de tener cualquier nuevo órgano, miembro, etc. Para crearlos, solo se necesita un cambio en las condiciones. Esto es pensar el ser humano como si siempre tuviera, contenidas, todas las posibles formas que podría tomar. Otra imagen más. El efecto mariposa. El aleteo de una mariposa en lugar lejano al mío, me puede afectar.
5 DELEUZE, Gilles. Imagen-Movimiento. Estudios sobre cine 1. Paidós. España, 1984. Pág 96
6 DELEUZE, Gilles. Imagen-Tiempo. Estudios sobre cine 2. Paidós. España, 1996. Pág 111
7 Hay que anotar, ahora lo pienso, película como sinécdoque de lo que generalmente descargo por torrent, en formato DivX para ver en un DVD.

A la derecha encontrará usted un bloque, blanco, como los demás. Dos bloques de igual tamaño, blancos como los demás, estarán, uno a la izquierda entre el primer y el tercer bloque, y el otro, el tercero, a la derecha, después del primer bloque. (Advertencia: Tener en cuenta la forma como la luz construye sombras en los bloque blancos. Digamos, que en este momento, la luz viene en dirección derecha a izquierda). Justo al frente, estará otro bloque, y al fondo, después de este, un bloque mas. Un piso negro. Únicamente se puede ver por encima de los bloques, un maravilloso color azul. Los bloques no tienen ni una sola enmendadura. Son asépticos. Vacíos. Se trata de buscar por donde se podría ir. La opción seria llegar hasta el fondo e ir a la izquierda. O, después del primer bloque tomar a la derecha. O después del tercer bloque ir a la derecha. ¿Un poco raro? Es como caminar en un laberinto… Eso, eso, un laberinto. Lo único que pienso es que es por ahí.

Tate Collection | Imagine you are walking by Julian Opie

He leído de afán y solo una vez. Al leer de afán no pude entender muy bien lo escrito por Martin Heidegger en el parágrafo La verdad y el arte, que ese encuentra en el ensayo El origen de la obra de arte. Últimamente he estado muy preocupado por el ejercicio de escribir sobre las lecturas que estamos haciendo. La preocupación aparece solo por el hecho que siempre termino con la idea que todo lo leído se queda en un nivel de abstracción tal, que me es difícil poner en palabras la síntesis de lo leído.

***

Esta vez, el tema a tratar será la relación de la verdad con el arte. La verdad la había tratado Heidegger en el apartado sobre la obra y la verdad. La verdad como concordancia del conocimiento con la cosa. Se trata entonces de relacionar la verdad con el arte, y encontrar una respuesta a este “enigma del arte, el enigma que le es propio al arte”1.

Se habla entonces del proceso de crear, en donde crear es la capacidad para producir, para traer delante la verdad. Todos los objetos comparten este proceso de crear. Una obra de arte y un utensilio también son creados. ¿Cuál es la diferencia entre la obra de arte y un utensilio? Para Heidegger la diferencia se halla en que la obra de arte es “creada dentro de lo creado”2, algo así, creo yo, como la capacidad única de mostrarse con mas ímpetu sobre los otros objetos. Que sobresale por una especial condición3. Los utensilios, no tendrían esta capacidad, por que caerían dentro de un uso cotidiano, en donde se habituaría a ellos y no tendrían la capacidad de sobresalir sobre otros. “Lo habitual como olvido”4

***

Siempre habrá relación de combate entre el mundo y la tierra en la tarea de mostrar la verdad de las cosas. Heidegger habla de esta relación como rasgo. Y este rasgo se manifiesta en la obra como esa parte de la tierra que permite crear el mundo, lo que permite ver la esencia de las cosas, su verdad5. La forma es la que nos permite ver la tierra con la que esta hecha la obra, y el mundo que crea la obra.
El ser obra de la obra es el acontecimiento. En el momento en que una obra pone delante un mundo, una verdad, nace el acontecimiento que permite movilizar un pensamiento, una idea. Esto creo que es lo poderoso del arte. Es poder movilizar física y metafisicamente. Ponerse en obra.

***

Acontecimiento. Cuando se está ante algo que se desoculta, algo se mueve, algo se moviliza. Se crea una experiencia. Es como siempre pasa cuando se encuentra con algo que antes no ha visto, algo que no todavía no se ha creado. Cuando esto aparece, cuando se crea, hay una experiencia que permite validar y sistematizar esto nuevo que se ha creado. Pienso ahora en la historia que menciona Umberto Eco en el libro Kant y el Ornitorrinco. La historia de Marco Polo y de su encuentro con el rinoceronte. Cuando se encuentra con este animal, Marco Polo no puede saber que tipo de animal puede ser. Lo único que puede llegar a decir es que es un unicornio. Es como se le aparece a Marco Polo, y como lo puede asir, solo por lo que antes había escuchado de los unicornios. Para Marco Polo, el rinoceronte acontece como unicornio, y es en este momento, cuando Marco Polo ha tenido, para él, la experiencia de unicornio. Después, esta categoría creada por Marco Polo, será debatida, y el rinoceronte acontecerá de otra forma y se tendrá de él otra experiencia.

***

Las palabras son las que nos permiten entablar esta primera relación con el entorno, las primeras que nos permiten desocultar el ente, tratar de encontrar la verdad. Con las palabras creo un mundo y traigo el mundo mí, con mi voz.

1. HEIDEGGER, Martin. Caminos de bosque. Alianza Editorial. Madrid, 1996. Pág 66
2. HEIDEGGER, Martin. Caminos de bosque. Alianza Editorial. Madrid, 1996. Pág 55
3. Como la idea de aura en Walter Benjamin.
4. HEIDEGGER, Martin. Caminos de bosque. Alianza Editorial. Madrid, 1996. Pág 56
5. Me parece problemático entender estas relaciones. Problemático en el sentido de que siempre va ha haber un punto que quizá no sea tenido en cuenta para elaborar todo un discurso de la idea. Es como un pulsión incesante de dos fuerzas opuestas que se encuentran para construir todo lo posible que se vuelve real. Ying – Yang. Fuerzas en constante oposición y en constante armonía y equilibrio. La una no puede existir sin la otra. Tengo la sospecha, que todo esto lo he hecho cuando estoy en obra. Durante todo el tiempo de aprendizaje de la gramática del arte, estuve, y aún lo estoy, en tratar de asir cual es esa dimensión oculta de hace que lo que yo hago sea arte. Lo que yo hago y lo que hacen los demás. Algunas veces, esta discusión se reduce a pensar el problema como únicamente ligado a la cultura y a sus métodos de transmisión. Creo que en la cultura esta la respuesta. Debe haber algo más que todavía hoy, no haga sentarnos a pensar sobre este asunto: El enigma del arte.
6.

Como hacer para poder escribir sin preocupaciones?1 ¿Como encontrar la capacidad de perderse en las palabras para que ellas digan lo yo quiero decir? En este momento, debo dejar salir una reflexión sobre unos apartes del ensayo de Martin Heidegger El Origen de la Obra de Arte. Estuve releyendo y estuvo bien.

Me gustaría empezar con una pequeña cita:

“El tonal es el organizador del mundo ‑prosiguió‑. Quizá la mejor forma de describir su obra monumental, es decir que en sus hombros descansa la tarea de poner en orden el caos del mundo. No es un absurdo sostener, como lo hacen los brujos, que todo cuanto sabemos y hacemos como hombres, es obra del tonal.
“En este momento, por ejemplo, lo que se ocupa de dar sentido a nuestra conversación es tu tonal; sin él sólo habría sonidos raros y muecas y no comprenderías nada de lo que te digo.”2

***

‑El tonal es lo que construye el mundo.
‑¿Es el tonal el creador del mundo?
Don Juan se rascó las sienes.
‑El tonal construye el mundo sólo en un sentido figurado. No puede crear ni cambiar nada, y sin embargo construye el mundo porque su función es juzgar, y evaluar, y atestiguar. Digo que el tonal construye el mundo porque atestigua y evalúa al mundo de acuerdo con las reglas del tonal. En una manera extrañísima, el tonal es un creador que no crea nada. O sea que, el tonal inventa las reglas por medio de las cuales capta el mundo. Así que, en un sentido figurado, el tonal construye el mundo.3

La idea que más me interesó del parágrafo La obra y la verdad del ensayo El origen de la obra de arte de Martin Heidegger fue la de levantar el mundo.4

[El Ser-obra de la obra, tiene como rasgos esenciales el levantar el mundo y el traer aquí la tierra5]

Levantar el mundo.
La relación que encontré con la idea del tonal que se menciona en los libros de Castaneda, por la cual se entablan relaciones con lo que nos rodea, es la me hizo pensar en lo poderoso que tiene una obra para encontrar o crear un nuevo sistema de relaciones con un espectador. Lo pensé de nuevo cuando escuchaba unas historias sobre un proceso de talleres que se están dictando en unas comunidades indígenas del Amazonas colombiano. Como el tonal,cada pensamiento que uno tiene es que le permite tener un punto de conexión con los objetos y situaciones que nos rodean. Es lo que nos permite, me permite, organizar un sistema de percepción y detenerme a pensar en él como algo que es real o que se me presenta como verdadero6. Si no existiera7 no lo podía configurar y no podía tener la coherencia para interactuar con otras personas y con otros objetos. Es como el poder que se atribuye a las palabras. Ahora pienso en la doble condición que menciona Heidegger en el ser-obra de obra: Levantar el mundo y traer la tierra. Pienso también en la figura del golem8 y del como se le da vida con el solo nombrarlo. Creo que siempre se ha pensado sobre esta doble condición de las cosas, pero nunca uno se detiene a cuestionarla como o a tratar de entenderla. Sin embargo, siempre esta presente, como en la historia del tonal y es la que nos hace entablar un sin fin de relaciones con nuestros semejantes.

La obra puede ser como el golem. Cuando es creada, nombrada, se da a la vida y nos muestra su materia y nos muestra a que se refiere, de lo que esta hablando. Debe tener estas dos condiciones para poder estar dentro de un mismo sistema de definiciones que nos permiten ver lo que vemos. Para Heidegger esta condición,de levantar y traer, es lo que nos permite ver al ente en sí mismo, nos permite ver la verdad del ente. De tanto ver se puede ver de que esta hecho una cosa. Ya sé. Es como el código de la Matrix. Se puede ver el código o se puede ver la realidad creada por el código. Eso es levantar un mundo. Los números de la Matrix crean un mundo, tan real, que me permite disfrutar de comer un trozo de carne, a sí se sepa que es un montón de número que me están diciendo que sensación debo sentir. Debo anular un pensamiento para poder ver el otro. Cuando Neo ve el código de la matrix en la matrix, ha desocultado el ente, ha visto la verdad, y puede tener la voluntad de cambiar y modificar lo que pasa. Todo se basa en las decisiones. “Donde se toman las decisiones más esenciales de nuestra historia, que nosotros aceptamos o desechamos, que no tenemos en cuenta o que volvemos a replantear, allí, el mundo se hace mundo”9

No entiendo por que, pero todo esto de instalar en mundo se me hace maravilloso. Es eso de las posibilidades. Es como G lo mencionaba en clase: Un campesino crea un mundo, cuando con unos movimientos misteriosísimos, hace que aparezcan unos alimentos de la tierra.

Estoy pensando ahora, en que la obra, es también un código que se creo para poder verla como tal. Ha pasado por una historia y por una historia se ha configurado como tal. Si no, no creo que yo la vería como obra. No creo que para una persona que no hablara de mundo como yo hablo de mundo, no la vería como tal. De alguna forma, el mundo es como una convención, pero sin la cual se podría conformar un comunicación viable.

1. No puedo seguir sin antes hacer una aclaración. He hecho muchos intentos, todos diferentes, (la mayoría muy desafortunados), por tratar de dar cuenta de unas lecturas que hemos trabajado en las clases de Problemas del arte de la Maestría en Artes Plásticas y Visuales de la Facultad de Artes de la Universidad Nacional de Colombia. Todos ellos se pueden ver en http://oscarayala.laveneno.org/blog/ Todos con el genérico título de Escrito. Este nuevo intento, es para tratar de escribir buscando una clave de lectura del texto. En este punto, he decidido que para poder escribir buscando la clave de lectura, debo tratar de escribir tal cual como se me es más tranquilo: Como ejercicio de escritura de divagación y de teclear como si estuviera hablando. De hecho, es para practicar un poco el ejercicio de escritura como lo estoy haciendo en otras de la clases de esta maestría: Introducción a la escritura.
2. CASTANEDA, Carlos. Relatos de poder. Fondo de la Cultura Económica. Bogotá, 2000. Pág. 163
3. Op. cit. Págs. 166 – 167
4. Ahora que estoy escribiendo, no que queda tan fácil transcribir lo que pensaba cuando estaba leyendo.
5. HEIDEGGER, Martin. Caminos de bosque. Alianza Editorial. Madrid, 1996. Pág 40
6. Verdad: Concordancia del conocimiento con la cosa. Op. Cit. Pág. 43
7. Existir: Estar fuera de sí. Escindido. (Sesión asignatura Problemas del arte, 03 de octubre de 2008, a cargo de Gustavo Gómez. Maestría en Artes Plásticas y Visuales. Facultad de Artes, Universidad Nacional de Colombia, Sede Bogotá.
8. Eso lo vi en un capitulo de Archivos X.
9. HEIDEGGER, Martin. Caminos de bosque. Alianza Editorial. Madrid, 1996. Pág 37

Arte
Muchas definiciones pueden ser dichas sobre el arte. Kant, en palabras de Derrida1, dice que arte no esta relacionado con la naturaleza y se basa en la relación tecnhé y physis2, siendo una relación de libre juego en el arte y una necesidad mecánica en la naturaleza. Para Kant, el arte es la producción de la libertad por la libertad, y su función es formar la moral del hombre. El arte es una propiedad que distingue al hombre como ser libre.

Naturaleza
Para Kant, en la naturaleza se encuentran formas bellas, y es bella cuando simultáneamente es vista como arte. Le habla al hombre en un lenguaje cifrado a través de sus formas bellas, para transmitirle su finalidad.

Genio
El arte es un trabajo del hombre. Para producir el arte se necesita de una persona que transmita las libertad de la naturaleza. En el genio recaé esta tarea, pues “el genio es el que tiene una disposición innata del espíritu, por la cual la naturaleza le da las reglas de arte”3 Le da las reglas para que pueda organizar toda la libertad de la naturaleza y darle un “cuerpo”, una forma. Así, cuando el genio produce “arte”, se cierra un circulo iniciado en la naturaleza (Portadora de cualidades de libertad y belleza). La naturaleza le trasmite al hombre su finalidad a través del genio, y este que culmina su trabajo con la imitación, como una “relación con la misma naturaleza”4

Mimesis
“La mimesis no es una representación de una cosa por otra”5. No hay una operación de relación de productos sino de producciones: la del arte y la de naturaleza. Aun más, habla de relación de dos libertades. Y esta libertades, el arte y la naturaleza, son relacionadas con el Hombre y con Dios, como representantes de estas expresiones, y se hace una identificación de la una con la otra. (No sé si esto puede ser un retorno a un estado original). La mimesis reproduce la naturaleza en su producción, con el lenguaje de la naturaleza. Al interesarnos en la belleza de la naturaleza, estamos construyendo un interés moral.6 (pag 14)

Jerarquía
Tenemos tres pasos que están fuertemente relacionados entre sí: Arte, naturaleza y genio. Para que existan uno, debe tener una relación con los otros. Pero podemos decir que hay uno, que es un punto de partida: La naturaleza. Puesto que “siempre ha estado ahí”, es un primer punto de comparación hacia algo que se encuentra fuera, y de la cual se empieza a entablar relaciones de organización y de clasificación, por parte de un ser que se encuentra en mayor ventaja sobre otras criaturas que se encuentran en la naturaleza: el hombre.

El hombre crea las definiciones sobre su relación con el naturaleza, y por la capacidad innata de imitar, de la cual habla Aristóteles en la Poética, le da un sentido a su producción manual, a su producción intelectual. Crea un sistema de jerarquías, entre las cuales se encuentra el arte y sus formas de producción.

En la imitación se puede hallar las bases de las relaciones económicas (como otra forma de relacionamiento del hombre con la naturaleza), que también se aprende, y que se unen con la condición del arte libre y el arte mecánico.

En la economía se producen intercambios de relaciones, de productos, de producciones, con diferentes valores y matices, y que en esos intercambios, con sus valores y matices se negocia una representación, la imitación de una cosa (Valor de cambio y el valor de uso), de un objeto que la produce y un sujeto que la recibe, de un sujeto que la produce y un objeto que la recibe, cada cual con unas mismas condiciones (de libertad).

1 DERRIDA, Jacques. Economimesis. En: Diacritics. Vol. 11, No. 2, The Ghost of Theology: Readings of Kant and Hegel. (Summer, 1981). [http://www.jstor.org]
2 Una definición de physis: “Palabra griega que se traduce por naturaleza y que procede etimológicamente del verbo phyo que significa brotar, crecer, hacer salir. Para los griegos, el término physis tiene un sentido dinámico y hace referencia a aquella fuerza o fuente de donde nacen los entes. A partir de los sofistas (que oponen la physis a nomos) y sobre todo de Aristóteles (que entiende la naturaleza como esencia de las cosas y como principio interno de movimiento), esta idea adquirió un sentido metafísico en el mundo griego”. En: http://symploke.trujaman.org/index.php?title=Physis (Rev. 11/09/08 – 23:58)
3 DERRIDA, Jacques. Economimesis. En: Diacritics. Vol. 11, No. 2, The Ghost of Theology: Readings of Kant and Hegel. (Summer, 1981). [http://www.jstor.org] Pág. 10
4 Op. Cit. Pág. 4
5 Op. Cit. Pág. 9
6 Op. Cit. Pág. 14

Arte
Muchas definiciones pueden ser dichas sobre el arte. Kant, en palabras de Derrida1, dice que arte no esta relacionado con la naturaleza y se basa en la relación tecnhé y physis2, siendo en una relación de libre juego en el arte y la una necesidad mecánica en la naturaleza.

Naturaleza
No he encontado una deficinión en el texto Economimesis de Derrida, una referencia a una definición en la Critica del Juicio de Kant, de naturaleza. Derrida comenta, que para Kant, en la naturaleza se encuentran formas bellas. Según recuerdo, esta determinación nace de una argumentación de Kant sobre como se producen los juicios de una persona, cuando se enfrenta a un objeto, y como se crea un juicio sobre ese objeto (Desinteresado, apriori)

Analogía
Como forma de argumentación, permite comparar dos cosas en un punto y tratar de buscar si existen comparaciones en otros puntos.3 El uso de la analogía entre arte y naturaleza, permite proponer nuevas acepciones y relaciones para el arte. Sí se le hacen atributos a la naturaleza como la más libre, o en donde se encuentra la mayor libertad posible en sus formas de hacer,4 se puede también atribuir que el arte es libre, o opera libremente si en su proceder se manifiesta esta condición de la naturaleza, que no se relaciona con un tipo de producción mecánica, que sucede en los trabajos artesanales.

Genio
El arte es un trabajo del hombre. Para producir el arte se necesita de una persona que transmita las libertad de la naturaleza. En el genio recaé esta tarea, pues “el genio es el que tiene una disposición innata del espíritu, por la cual la naturaleza le da las reglas de arte”5 Le da las reglas para que pueda organizar toda la libertad de la naturaleza y darle un “cuerpo”, una forma. De esta forma, cuando el genio produce “arte”, se cierra un circulo iniciado en la naturaleza (Portadora de cualidades de libertad y belleza) y que culmina con el trabajo de la imitación, y que en el texto Derrida escribe, refiriéndose a Kant, que “el recurso secreto de la mimesis, no entendido como imitación de la naturaleza por el arte, sino como una flexión de la physis, es la relación con la misma naturaleza”6

Mimesis
“La mimesis no es una representación de una cosa por otra”7. No hay una operación de relación de productos sino de producciones: la del arte y la de naturaleza. Aun más, habla de relación de dos libertades. Y esta libertades, el arte y la naturaleza, son relacionadas con el hombre y con Dios, como representantes de estas expresiones, y se hace una identificación de la una con la otra. (No sé si esto puede ser un retorno a un estado original).

Ahora, con el hombre y Dios, con esta relación de identificación, intuyo que se trata de construir o de identificar las consecuencias morales del proceso de libertad…

Para terminar
En el punto en que se encuentra la lectura, del ejercicio de lectura y del ejercicio de comprensión, no he hallado una aclaración de la palabra economimesis. Entiendo la relación que existe, con las distinciones que hace Kant de los diferentes tipos de arte, entre el arte que se produce sin la condición de ser vendido y que si lo es. Esto crea la dimensión económica del trabajo artístico. Tambien puedo entender la relación de esta condición económica del arte con las definiciones de arte libre, del trabajo del genio, de las condiciones de disfrute que se encuentran tanto en la naturaleza y en el arte, (si se paga o no por el disfrute – lo económico – ); pero no puedo relacionar la mimesis con la economía. Si Aristotéles condiciona la mímesis a la innata imitación del ser humano, pienso ahora, que esa relación de imitación se puede hallar las bases de las relaciones económicas, que también se aprende, y que se unen con la condición del arte libre y el arte mecánico. Si el texto termina con una disertación sobre el gusto, y si la mimesis es esta inflexión de la naturaleza, se debe poder pensar que en la economía se producen intercambios de relaciones, de productos, de producciones, con diferentes valores y matices, y que en esos intercambios, con sus valores y matices se negocia una representación, la imitación de una cosa (Pienso en cual puede ser el valor de cambio y el valor de uso de este intercambio), de un objeto que la produce y un sujeto que la recibe, de un sujeto que la produce y un objeto que la recibe, cada cual con unas mismas condiciones (de libertad). Yo doy algo, usted me da algo, y en ese intercambio se produce la mimesis, mimesis entendida como la búsqueda de un conocimiento de la verdad, de una verdad.

1 DERRIDA, Jacques. Economimesis. En: Diacritics. Vol. 11, No. 2, The Ghost of Theology: Readings of Kant and Hegel. (Summer, 1981). [http://www.jstor.org]
2 Una definición de physis: “Palabra griega que se traduce por naturaleza y que procede etimológicamente del verbo phyo que significa brotar, crecer, hacer salir. Para los griegos, el término physis tiene un sentido dinámico y hace referencia a aquella fuerza o fuente de donde nacen los entes. A partir de los sofistas (que oponen la physis a nomos) y sobre todo de Aristóteles (que entiende la naturaleza como esencia de las cosas y como principio interno de movimiento), esta idea adquirió un sentido metafísico en el mundo griego”. En: http://symploke.trujaman.org/index.php?title=Physis (Rev. 11/09/08 – 23:58)
3 http://es.wikipedia.org/wiki/Analogia (Rev. 12/09/08 – 00:58)
4 ¿Las abejas y sus panales?
5 DERRIDA, Jacques. Economimesis. En: Diacritics. Vol. 11, No. 2, The Ghost of Theology: Readings of Kant and Hegel. (Summer, 1981). [http://www.jstor.org] Pág. 10
6 Op. Cit. Pág. 4
7 Op. Cit. Pág. 9

Otras fotos aquí

En el Escrito No. 1 de esta serie, traté de explorar una respuesta a la pregunta de como sucede el proceso de la imitación. Releyendo los primeros 10 capítulos de la Poética de Aristóteles, esta primera pregunta se ha volcado en pensar la relación de la imitación en la tragedia. De la primera impresión sobre el texto, que me decía que el problema a tratar era la imitación, surge ahora como punto a detenerse y pensar, la Tragedia.

Para aclarar (y aclararme) las ideas sobre lo leído, me gustaría hacer el ejercicio de presentar, los tópicos tratados por Aristóteles, en los primeros capítulos de la Poética, que sería mas o menos así: Caracterización de las artes imitativas, de las formas en que se realiza la imitación (por el medio, por el objeto, por el modo), “del nacimiento y desarrollo de la poesía”1 y de su evolución en la tragedia.

Para Aristóteles, la tragedia es la imitación de una acción, única (que trata solo de un tema). Es imitación de una acción, pues está relacionada a los sujetos, hombres que actúan. Al imitar a los hombres, la tragedia “representa” las acciones que estos ejecutan, y aquí Aristóteles hace la distinción de dos tipos de hombres: los honestos y los deshonestos. Los primeros los relaciona con la virtud, los segundos con la maldad. Estos con la comedia. Aquellos con la tragedia.

[Aquí un párrafo que aún no está escrito]

Después de algunas precisiones durante los comentarios al primer escrito (primera lectura)2, se hablaba del surgimiento del término mímesis3 como una reacción al problema de la verdad; y de como los objetos se relacionan con esta verdad. Las imágenes, que son producto de llevar la acción de mímesis, son relaciones de verdad a los objetos a los que imitan, o a los que se refieren. Con estas precisiones, entendí el proceso de “representación” de la tragedia, como el proceso de representación que habla Richard Sennet en su libro El Declive del Hombre Público, y la crisis del hombre en las sociedades modernas. Para Sennet, los procesos civilizatorios, la industrialización, hacen que el hombre pierda su capacidad de relacionarse con los demás, de mostrar su identidad, su carácter, su temperamento, su genio, su estilo, en el dominio de lo público, y que termina con la imposibilidad de tener una persona que haga de interlocutor con el otro, con los otros. Se pierde al político.

Al entender el acto de imitar, con esta descripción de la representación, pude hallar un punto de conexión con la forma de imitar que se sucede en la tragedia, y puedo intuir del porque de la importancia de ella para Aristóteles, ya que el rol principal de un ciudadano griego se daba en el ámbito de lo público. Es importante para ello, la distinción que hace Aristóteles de los hombres que actúan. Acción como movimiento. Acción de la mímesis en que permite movilizar caracteres4 de la tragedia para encontrar, un éxito o un fracaso…

La imitación1. es uno de los conceptos que se enuncian en los primeros capítulos de la Poetica de Aristóteles. Angel Cappelletti escribe en la introducción a su traducción que el término imitación quiere decir “’copiar’, ‘re-producir’, o ‘representar’, y supone un objeto (modelo) ya producido o presentado”2. Me encontré, al leer estos primeros capítulos de la Poética, que no podía hallar una correlación exacta del término con lo que yo suponía que era la imitación. Para mí, imitación es replicar una acción, palabra o situación. Con esta definición (que puede ser muy similar a la de Cappelleti), no podía entender como sucedía el proceso de imitación en Aristóteles. Aristóteles relaciona el término con las diferentes artes, y define que estas realizan la imitación por los medios que utilizan; por “las diversas clases que imitan”3, (que podría ser el tema o el interés especifico de cada arte); y por su estructura formal. Esta división, significaba para mí, tres procesos diferentes por cuales se llevaba el proceso de imitación. Tal vez en eso radicaba mi no – comprensión del concepto.

Pensaba, ¿Cuales podría ser las relaciones de la imitación que suceden en los temas? Hablo de relaciones, para poder asir una idea de como se realiza el proceso de imitación, de como es la operación que realiza un artista para producir una obra. Si soy yo un artista que trabaja la pintura, haría imitación por medio de los materiales – utilizaría algún tipo de pigmento para hacer la imitación, algún tipo de soporte, algún tipo de utensilio para aplicar el pigmento en el soporte -, pero también haría imitación por medio del tema. El escoger ese tema estaría determinada por un tipo de relación que yo tuviera con mi entorno, que me llevaría a privilegiar unas decisiones por algún tipo de temas u objetos; o estaría determinada por mi capacidad de imitar que Aristóteles propone como actividad inherente a todos los hombres. Pero para poder escoger, habré entonces de tener formado ya, por medio de la capacidad de imitar, un pre-concepto o una idea inicial, que me permita tomar esta decisión. Debería haber aprendido a imitar.

Supongo que lo he hecho, pues soy artista. Las artes imitativas, según Aristóteles surgieron de ésta innata capacidad humana de imitar. En mi caso, creo haber utilizado todas estas herramientas para poder realizar mis trabajos artísticos. Pero, la duda continúa: ¿Como realizó el proceso de imitar por el tema? Pensándolo mejor, la pregunta sería ¿Como, en el arte contemporáneo, se hace la imitación por medio de tema? En este punto, mi confusión puede estar, en haber tratado de leer a Aristóteles anacrónicamente. Los procesos a los que estoy acostumbrado hoy, con su múltiples dislocaciones, proceden de una actualización de las artes y sus prácticas, que no corresponden a las del momento en que Aristóteles hizo su enunciación de la Poética.

De todos modos no puedo, terminar así no mas esta interrogación. Tengo la sospecha que no he revisado adecuadamente todos los pormenores. Siempre algo se me escapa.